Представьте себе, что было некое существо, которое у тебя на глазах созревало. А потом это существо умерло. Это произошло в 90-е годы. Его похоронили, закопали, поставили над ним памятник. Памятник назывался "профанное десятилетие" – это включает в себя период с 1991 по 2001 год. Десять лет прожило это странное явление, а потом что-то начало происходить. Фестиваль "Территория" как раз нам сигналит об этом происходящем, говорит: "Будьте внимательны, существо проснулось в могиле. Будьте внимательны, памятник уже вырыт из земли. Слышите треск? Он встает! Тот, кто был под памятником, встает". Такой репортаж с кладбища. Но на этом кладбище оживают трупы. И это вселяет надежду, клянусь вам! Скоро мы будем дегустировать трупы и радоваться нашему тонкому вкусу, затыкая носы. Это наше будущее – этим будет заполнено наше искусство. И надо оптимистично и позитивно на это смотреть. Это нормально, такова жизнь". Пожалуй, один из основателей "параллельного кино" в России был прав. То, что открылось зрительскому взору в период с 30 сентября по 10 октября, действительно качественно и идейно отличается от привычной культуры фестивалей. Во всяком случае, российских. Одним из самых ярких событий "Территории" в смысле духовного наполнения и пластического решения был спектакль "Антракт" француза Жозефа Наджа. Постановка рассчитана на активное включение органов слуха, зрения и 64 минуты пристального внимания. На подмостках нового здания театра Мастерская Петра Фоменко играли пантомимические этюды, связанные темой "Книги перемен". Мужчины и женщины, одетые в смокинги и с лицами, затянутыми в белые чехлы, подобно людям на полотнах Рене Магритта, двигаются, словно неживые существа, лишившиеся части костной и суставной ткани. Они складываются в фигуры, образуя неявный рисунок – как и гексаграммы "Книги перемен", - и музыка, звучание которой можно было бы определить парадоксальным сочетанием "гармонический диссонанс", вторит, дублирует пластику артистов. И завершают этот сюрреализм барочные символы времени и вечности. Весьма печально, что коротенький спектакль Наджа в обозримом будущем не удастся посмотреть московским театралам.
Корейская интерпретация бюхнеровского "Войцека", увы, ожиданий не оправдала. Недурственные пластические движения были перечеркнуты попытками артистов Лаборатории движения "Садари" изъясняться на русском языке. Приятная театральная условность разбивалась о ломаные фразы, часто неразборчивые, а финальная песня корейской Аллы Пугачевой и подавно разрушила впечатление от замысловатых фигур, составляемых артистами и деревянными стульями в течение действия. Завершали фестиваль идущие поочередно части двух спектаклей "Станция" Кирилла Серебренникова и Теодора Куртензиса и "Богини из машины" ("Deae Ex Machina") Андреаса Мустукиса и Димитриса Яламаса. Оба происходили на территории Винзавода. Оборудованное под железнодорожные пути туннельное помещение здания служило подмостками для драматической истории любви молодой пары. Мощный световой поток освещал вытянутое полотно рельс, на которых в произвольном порядке сидели якобы пассажиры поездов, сошедшие с вагонов. Мертвое тело с перерезанной шеей лежало накрытым белой простыней. Бабушка убаюкивала ребенка, сидящего на чемоданах. Двое молодых человек бродили задумчиво вдоль сценического пространства, погружая руки в трехлитровые банки с водой, грудным голосом напевая. Некто сидел в противоположном мертвецу конце путей и неотрывно пялился в экран телевизора. Постепенно все персонажи стекались к экрану. И тогда мертвый встал и тоже присоединился к ним. Тут две девушки из мастерской Кирилла Серебренникова попросили зрителей встать и следовать за ними. Проходное помещение Винзавода, перпендикулярно расположенное по отношению к действию "Станции", содержало четыре кабинки-ячейки. В каждой из них сидели девушки и один трансвестит, все одетые, словно офисные секретарши. Здесь зрителю доводилось пройти испытание звуковыми волнами. Когда со всех сторон полились звуки взрывов, взлетающих самолетов и женщины завопили измененными в компьютере голосами, пришло время вспомнить о берушах, выданных каждому зрителю при входе в здание Винзавода. "Станция" и "Богини из машины" как выразители мира и войны, тоски и гнева, спокойствия и опасности сменяли друг друга. Обилие задействованных средств выражения поражало: видеоинсталляции, прямая трансляция, звуковая какофония, мелодичное пение, скандирование и чтение стихов вместе мало походили на театр в принятом смысле слова. Происходящее было перформансом, тем более что зрители принимали в нем непосредственное участие. Когда женщин и мужчин попросили разойтись в разные залы, сообщающиеся параллельной съемкой и трансляцией, наступило ощущение причастия к сектантскому движению. Вкрапления сводок об актуальных политических событиях – в форме гигантских телеграмм, девушки go-go, оголяющие груди, пока нарядные малышки-гимнастки кидали мяч и крутили обруч, медсестры, танцующие, как статисты в картине "Сайлент Хилл" – все это, без сомнения, хоть и было сыро, вызывало любопытство. Чем был этот фестиваль для русской театральной действительности, покажет время, но если, выражаясь словами Юхананова, его организаторы желали создать впечатление, словно современное искусство наконец-то становится тонким почитателем трупного мяса, то они этого достигли. И это, надо сказать, хорошо – если эти мертвые тела некогда принадлежали высокодуховным существам. Вроде, например, Магритта.
