Режиссер
Андрей Звягинцев своей новой картиной целился в Левиафана, а попал в Бегемота. Его фильм, завоевавший россыпь наград в Европе и США, авансом удостоился самых высоких отзывов за рубежом и на родине, но трудно сказать, что обоснованно: так называемые фестивальные режиссеры, ратующие за свободу творчества,
оказываются заложниками критиков и показывают те фильмы, которые от них ждут. Как ни печально признавать, эта
чаша не миновала и Звягинцева.
Синопсис ленты – история, которая могла произойти и сегодня, и десять лет назад. Дом, в котором автомеханик Николай живет вместе с сыном и женой, становится яблоком раздора: местные чиновники решили завладеть лакомым куском и не гнушаются никаких средств. Коле предлагают смехотворную компенсацию, он зовет на помощь друга-юриста из Москвы, но проигрывает суд за судом. Вечный сюжет Иова, подвергаемого мучительным испытаниям, но не потерявшего веры, превращается в политический манифест.
Казалось бы, режиссер в точном соответствии с инструкцией приготовил коктейль шедевра: и медленная, но экспрессивная картинка, снятая оператором Михаилом Кричманом, и талантливые актеры, и актуальная во все времена история о простом парне, который в одиночку противостоит злодеям и государству.
Только шедевра не вышло: образы получили картонными и штампованными, реалии – утрированными и трафаретными.
Мэр Роман Мадянов, снова мающийся в образе злодея; нарочито лоснящиеся чиновники-подчиненные; фотомодель Елена Лядова, которая внезапно (и неудачно) примеряет образ рабочей рыбзавода; московский пижон Владимир Вдовиченков, который вроде бы должен стать суперменом, а оказывается неудачником; архиерей, будто только вчера сменивший костюм советского агитчика на рясу, – это
средства, а не самостоятельные киногерои. Таким же средством становится и "вульгарный" русский язык, пересыпанный матерными междометиями.
При этом режиссер с пафосом говорит о
духовности: у Звягинцева тема власти идет рука об руку с темой религии, которая становится отражением и продолжением санкционированного произвола. По всей видимости, он решил стяжать лавры Тарковского, рассказав свою библейскую историю.
Тарковский в своем "Андрее Рублеве" показал ужасную и неприглядную Русь, где на серых пепелищах выросла и окрепла величественная и светлая культура. Но у Звягинцева остались только ужасы и тьма: получились те же "Особенности национальной охоты", но без доброй улыбки и самоиронии. Даже введение в фильм положительного священника не спасает ситуацию: его образ не смог уравновесить сюжет, а стал нелепой заплатой на порванном костюме.
Критики сравнивают финал фильма с античной трагедией. Но в них конфликт всегда разворачивается внутри героя, здесь же он вынесен в реальность, что ослабляет драматизм на порядок и отдает бульварщиной. Невнятное художественное послание обрывается многоточием, и
у Звягинцева не получается не то что ответить на вопросы, а даже задать их. Катарсиса не следует: режиссер как будто расписался в неспособности продолжать снимать фильм.
Звягинцев
показал Россию такой, какой ее хотят видеть западные критики: русский кошмар, беспросветный и бездушный, где каждый первый – преступник, а каждый второй – раб, действующий по указанию вороватых, но обделенных властью царьков. Но лучше бы последовал ужасный конец, чем ужас без конца.